«Un teatro non può giustificare la sua esistenza se non è cosciente della sua missione sociale.»
Il Terzo Teatro è un filone drammaturgico che identifica una modalità di organizzazione teatrale e messa in scena caratterizzata da una marcata vocazione sociale della funzione drammaturgica e dei suoi interpreti, oltre a una genesi dell'attore che si ponga come terza sia al professionismo classico, sia all'avanguardia, prediligendo il training (allenamento) e la ricerca di una tecnica che porti, attraverso il gioco della finzione, alla più profonda sincerità.[1]
Consolidatosi soprattutto nella seconda metà del Novecento, i tratti descrittivi del Terzo Teatro sono tradizionalmente ricondotti al cosiddetto manifesto del Terzo Teatro, ovvero un breve saggio scritto da Eugenio Barba nel 1976, in occasione dell'Incontro internazionale di ricerca teatrale Bitef / Teatro delle nazioni di Belgrado.[1]
A partire dal saggio di Barba, molte compagnie si sono riconosciute in tale definizione e canoni, altre invece sono nate con l'obiettivo specifico di farne parte, altri teorici del teatro ne hanno invece criticato o rigettato la teoria, definendola come già obsoleta.[2]
Vent'anni dopo la pubblicazione del manifesto di Belgrado, nel 1996 Barba tornò sul tema, precisando che:
«Terzo Teatro è una definizione che si limita a riconoscere solo la realtà in cui vivono moltissimi gruppi di teatro. Ma è anche il punto di arrivo di una serie di domande [...] Definire a livello concettuale non era importante. Più importante era riconoscere tutta una serie di caratteristiche che, aldilà delle differenze, riunivano gruppi che vivevano in una situazione di discriminazione.»
Luigi Allegri commentò questa tematica in un saggio del 2012, tracciando le caratteristiche, gli elementi e il quadro storico-culturale alle spalle della concezione del terzo teatro:
«Quel che sembra definire il Terzo Teatro è una tensione, (...) con un atteggiamento (...) non limitato alla sola professione, ma esteso alla totalità della vita [degli attori; che] (...) pagano in prima persona il prezzo della loro scelta. È proprio questo (...) coinvolgimento esistenziale prima ancora che professionale, a definire la cifra fondamentale e riassuntiva di questa tipologia di teatro e di attore. Si tratta di un attore che "paga di persona" proprio per indurre lo spettatore a fare altrettanto, a mettersi in gioco dal punto di vista esistenziale. Per ottenere questo risultato è anche necessario che gli spettacoli, come in tuette le esperienze di tipo "comunitario", prevedano un abbattimento delle barriere tra attore e spettatore, non solo dal punto di vista esistenziale, ma anche fisicamente, con un accorciamento delle distanze fra i due soggetti. (...) Questa tensione verso una dimensione comunitaria dell'esperienza teatrale, che appartiene, oltre che a Grotowski e a Barba, anche al Living Theatre, trova sostanzialmente le sue radici in Antonin Artaud. Queste teorie, a loro volta, sembrano trovare un'ascendenza più remota in quel fenomeno di rivalutazione e quasi mitizzazione della dimensione comunitaria del teatro greco ad opera della cultura romantica di inizio Ottocento, specie di area tedesca. Tra questi Schlegel.»